ЛЮДИНА В “ЧАС КУБИКІВ-РУБИКІВ

ЛЮДИНА В “ЧАС КУБИКІВ-РУБИКІВ І ТРАНСФОРМЕРІВ”:  “ОБЛИЧЧЯМ ДО СТІНИ” / ОБЛИЧЧЯМ ДО СВІТУ

Роман Віри Китайгородської “Обличчям до стіни” має в анотації такі характеристики, як “роман-епопея”, “роман-епоха”, “роман-фреска”. Але насамперед – це роман-монолог. Авторка оповідає історію з власного життя (на зрощенні-ототожненні авторського “я” з “я” персонажа-оповідача у творі наголошується в різних контекстах багато разів). Умовною точкою відліку в романі є реальна подія, яка трапилася 12 липня 2012 року, змінивши звичний ритм життя і головної героїні, і всієї її родини (передреволюційний час окреслено тут у всій повноті його парадоксів і пароксизму). Арешт чоловіка – відомого в краї хірурга з понад тридцятилітнім стажем – набуває ролі своєрідного лакмусового папірця, детектора на визначення не лише звичних правди / брехні, а й іншого – памʼяті / безпамʼятства, духовності / бездуховності тощо. Власне, на пошукові відповіді на найважливіше питання буття – як жити нам у цьому зміненому світі, де розмито межі між правдою і неправдою, честю й безчестям, – сконцентровує авторка нашу увагу.

Головною героїнею роману “Обличчям до стіни” постає жінка, редактор місцевої газети. Саме її журналістська позиція, на яку влада зреагувала арештом чоловіка, набуває ролі подвійного бумеранга – вона вивільняє всі назбирані за життя імпульси, що втримують родову, генетичну памʼять і біль, скристалізований десятиліттями (насправді – століттями, тисячоліттями), бо ж “нічого не змінилося за дві тисячі років”, бо “все на світі рухається по колу: земля, годинникові стрілки, космічні кораблі, вода, думки і вчинки…”. Незважаючи на те, що сюжетні колізії вибудовуються навколо постаті чоловіка, він і його світ залишається мовби поза “кадром” (не випадково йому наказано: “Лицом к стене!”), натомість світ жінки постає в романі в усій його повноті – з тривогами, кривдами й світлими митями. Жінка Віри Китайгородської – це сильна жінка, її сила виявляється в постійному прагненні залишатися, бути жінкою: “Як хочеться побути жінкою на кухні, за склянками-тарабаньками, за вишивкою і швацтвом, за прядкою і ткацтвом. Не на мітингах, не на революціях… (ах, Ольго моя Кобилянська, ах, Софіє моя Окуневська, ох, Лесю моя Українко!)”. Авторка услід за багатьма сучасними жінками-письменницями несвідомо продовжує процес руйнування усталених гендерних стереотипів (жінка, потрапляючи в ті чи ті обставини, реалізує роль сильної, твердої, здатної до вчинку особистості, навіть попри власну внутрішню потребу відчувати себе слабкою: “Ах, Боже, як хочеться мені висіти у нього на шиї!”). Але ж “ти народилася на світ жінкою, і ти маєш бути готова до того, що на тебе зваляться всі проблеми мікро- і макросвіту – від генномодифікованої цибулі до генномодифікованої моралі…”. Окрім того, головна героїня ще й поет (“У мені вбито поета. Я не можу його навіть оплакати у собі”), і це стає певним тягарем, накладається на сприйняття ситуації в цілому й на сприйняття себе самої в цій історії зокрема та зовнішньому світі загалом: “Не будь поганим пророком, – кажу сама собі. – Будь мовчазною скіфською бабою або горою, що знає все на світі, але мовчить…”. Бо й справді не може не викликати в чиновника щирого здивування почуте, що жінка, яка розмовляє з ним, ще й поет (“А хіба у нас є живі поети? – з непідробним подивуванням запитує мене прокуратор Мурусяк”).
Монологічність як одна з жанрових характеристик твору Віри Китайгородської спровокована очевидним вибором – між необхідністю мовчати і потребою говорити. Але якщо окрема людина, до якої апелюєш, тебе не чує (не хоче або ж не готова слухати), залишається єдиний і безпомильний шлях – говорити до світу, хоча його апріорна мовчазність у відповідь очікувана й закономірна. Зрештою, розмова зі світом – це насамперед розмова із собою, коли відбувається звільнення від тягарів, а відпускання ситуації підіймає на поверхню пласти згніченого, притлумленого досвіду. Його інтенційна сила настільки потужна й свавільна, що вимагає й побільшених ресурсів і засобів. Здавалось би, на перший погляд, письменниця надуживає в романі згадуваним “відпусканням ситуації”, яке реалізується за рахунок включення великої кількості ліричних і публіцистичних відступів. Але це, як на мене, свідомий і виважений авторський крок, за допомогою якого й передано межовий стан персонажа, коли “вмикаються” всі можливі ресурси й апеляційні спроможності. Його функція цілком відмінна від психотерапевтичної, що покликана зрівноважити, впорядкувати психічні ресурси, вона спонукає натомість до руху, до дії, до пошуку надійних оперть. Ними для головної героїні стають зафіксовані дитячою памʼяттю історії – почуті й пережиті. Вони нагадують про себе несподівано й гостро, як у пучках пальців дрібні шипшинові скалки. Чи не тому поряд з ліричними й публіцистичними відступами важливу роль у романі “Обличчям до стіни” відіграють спогади (не так про ті чи ті конкретні події, а спогади про страх, про відчуття, запахи, колір, звуки тощо). Вони мовби відкривають собою у творі ще один його жанровий вимір, закільцьовуючись у вузлики майже невловних і, на перший погляд, “позасюжетних” історій, даючи підстави говорити про роман Віри Китайгородської як і про роман у новелах.
Ці різновиди романного жанру (роман-монолог і роман у новелах) дивовижним чином переплітаються, тримаючись єдиної основи. Так твориться полотно – які картини не поставали б під руками майстра, втримати їх здатна лише основа, вона найміцніша й майже невидима. За таким принципом авторка вибудовує свій твір не випадково – їй добре знайоме це ремесло постання полотна чи багатобарвного килима (“Коли у маминій майстерні стукає лядо верстата – ще ніби бʼється серце мого села”). Представлений трьома частинами (“Крадії часу”, “Війна – у кожному з нас”, “Правда довша, ніж життя”) роман в якийсь момент автоматично “перемикається” в площину постійного нанизування суто новелістичних пуантів, залишаючи на другому плані – виразно існуючому, такому, що втримує полотно тексту, але не претендує на позірну першорядність – задекларовану на початку твору “монологічність” головної героїні, яка зʼясовує присутність у собі й інших іпостасей жінки, наділеної голосом (“… раджу не драконити мене, – говорить замість мене якась інша здичавіла жінка”).
Саме мікроновели творять романний “каркас” твору Віри Китайгородської. Їх у романі багато, вони про різних людей з того наддністрянського краю, де село Нагоряни, води річечки Сурші, де запах батькових задимлених у лозниці слив, де груші, “як фантастична скульптура”, де “бринить виноград”, де “сад осінніх горіхів”, який “хочеться оспівати”… Зрештою, де залишився світ дитинства з його першими відкриттями “великого світу”, в якому памʼять починається з такого наївного, але очевидного запитання: “А чому люди, яких заривають у землю, не проростають?”. Віра Китайгородська, як колись Володимир Бабляк у своєму романі “Жванчик”, уводить читача у свій світ, населений буденними людьми з небуденними долями. І тут навіть не постає запитання про те, чи вони насправді існували в тому часі й просторі, чи не домислила авторка те чи те в їхніх історіях життя, бо вони надто живі, настільки справжні у всьому – у вчинках, трагедіях, розпачеві й безвихідності, а також у щасті.

Лише прочитавши роман, можна спробувати розгладити (ніби складки витканого полотна) ці “історії”, вилаштувавши їх у певні сюжетні лінії, які дуже тісно переплетені між собою. Іноді такі спроби нагадують розвʼязування вузликів чи, навпаки, звʼязування їх там, де хочеш випрозорити для себе ту чи ту “історію”. Маємо багато різних поколінь, різних часів, різних доль. Як на мене, то центральними образами в романі у новелах постають бабця Оля, яка прожила дуже довге життя, так і не дочекавшись повоєнного 47-го свого Андрія. Його “історія” – це трагедія молодого чоловіка, який пройшов війну й замість повернутися до рідних наддністрянських берегів змушений був два роки відпрацювати “на відбудові Пітербургу”. “Коли повернуся, напишу тобі всю правду про війну. Не всьо так, як вам кажут…” , – за ці рядки з листа до родини він поплатиться життям – 20 вересня 1947 року з потяга “Москва – Хмельницький” на Камʼянець-Подільській станції його зустріне енкаведист, розпитуючи “правду про війну”. “Не наша се війна, брате, не народна. На ній лиш згноїли мільйони, а розстріляли свої своїх растрєльні загони, а батальйони смертників! Нас із західної України додому після 9 мая не відпустили. Ще два з лишком роки кинули на стройки як полонених…” – це були його останні слова. У відповідь – енкаведистська куля. Війна відлунює в романі й подіями афганськими, й рефлексіями щодо сучасної української історії – нової війни в новому часі. Авторка ненавʼязливо, але дуже виразним штрихпунктиром прокреслює “розлами” в нашій історії, повʼязані з присутністю “чужого” – від згадки про сучасного злочинця Плотніцкого (а він родом саме з тих країв), тато якого колись “з армії москалиху приволочив” (“а вони, москалихи, родять собі подібних і чекають деенерів”) до інших сюжетів-ретроспекцій (“Москальку привіз! – розповзається від хвіртки до хвіртки”), які “проростають” у багато інших життєвих історій (наприклад, про Машу Арбузову, яка приїхала в село з Рязанської області, а тепер “лежить собі у канаві, спідниця задерта, у зубах цигарка”). До однієї з мікроновел так і напрошується назва “Кацапка” (дівчинка розпитує свою подругу, старшу від неї на сімдесят літ, чому її звуть Кацапкою, і у відповідь чує сумну історію про заміжжя – “бо я у штирнадцять з половиною років віддалася за кацапа, москаля” – “только Анну, іначє хату сожгу…”, – сказав москаль батькові кількох доньок). Дівчина ховалася від цього “чужого” чоловіка, аби не втрапити в його руки. Згодом він кудись пропав, а вона так і лишилася “кацапкою”. Може, тому її хата особлива – вкрита соломою, вона віддає світлом навколо навіть тоді, коли темніє (“те світло просто випаровується під вікна, стріху, потім витає над дахом і піднімається в небо”). Проходять крізь плетиво романних “історій” двоє – Він і Вона – прошаки Клава і Алєксандр, що прибилися до села наприкінці сорокових і “прожили тут до глибочезної старості, кожен під сотню років”. Вони зʼявлялися то тут то там як передвісники весілля чи похорону, відлякуючи людей уже самою своєю появою: “Не маючи ні домівки, ні нажитків, лише дві пари полотняних мішків, вони здалеку нагадували двох янголів, що, опираючись одне на одного, ходять по світу, потішають народ своїм дивним простяцьким театром, у якому все просто і геніально – Він і Вона на білому світі просто неба в спеку і морозище”. Але саме вони, незважаючи на свій виразно задекларований маргінальний “статус” (бо “їх чомусь завжди завойовували, насвистували, кидали у них каміння, ними лякали неслухняних дітей і не тільки дітей”), стали уособленням любові й нерозривності (“Я його любитиму понад усе на світі. І куди він, туди і я, ніде не лишуся, буду ходити за ним день і ніч, як Клава за Алєксандром…” – вимріює собі долю й судженого маленька дівчинка, головна героїня роману, яка згодом у дорослому житті таки рятуватиме свого Сашка, ладна буде йти за ним хоч би й на край світу).
“Розростаючись” у романному просторі, такі історії переносять читача в площину розвʼязання екзистенційних і морально-етичних проблем, змушуючи замислитися над багатьма питаннями нашого буття. Чи так живемо? Чому так живемо? Чи можна знайти порозуміння зі світом?.. На ці питання авторка дає в романі відповіді – вони дуже прості й лаконічні, здатні виходити за рамки конкретної “історії” (мікроновели), переходячи в інші сюжетні колізії. З подібним стикаємося в мікроновелі про Ганю Туньову, в якої оселилася гадюка. На запитання, чи не боїться вона такої співмешканки, відповідає: “Чо мені її боятися, не я прийшла до неї, а вона до мене…”. І в цьому – глибинна народна філософія, на жаль, втрачена, розгублена. Тому й маємо, на противагу цій, інші “історії”, де людина здатна згубити і себе, й ближнього – світ виявляється затісним для порозуміння в ньому. Експозиція мікроновели (таки зʼявляється непереборна спокуса давати назви цим “історіям”), яку можна назвати “Кров” або ж “Той, що заступав сонце…”, має промовисту експозицію: “Наша вуличка червоніє від розчавлених черешень. Густе солодке місиво піниться під босими ногами молодиць, пролазить крізь тоненькі, ще не загорені пальчики дівочих ніжок, черешні чвіркають по білих полотняних сорочках, шовкових фустинах, але на те ніхто не зважає. Посеред вулички у черешневому вині лежить проколений ґральми Сянько Тусин, і самі лише пальці на руках посіпуються раз за разом…”. Кульмінація і розвʼязка – в запитанні й відповіді односельців: “За що їго той Валюньо зарізав? – питали ті, хто прийшов по всьому. – Каже, щоб сонце не заступав…”. Віра Китайгородська володіє особливою “технікою перемикання”, за допомогою якої та чи та мікроновела “спрацьовує”, але вже в іншому часопросторовому вимірі. “Вы сами все испортили. Надо было взять чуточку вины”, – каже колишня комсомолка (а тепер адвокат) Аллочка головній героїні, яка шукає правди. Тут маємо приклад перевернутого уявлення про порозуміння зі світом, яке стало наслідком його очевидної зміненості, “перевернутості”. “Час кубиків-рубиків і трансформерів” диктує свої правила, вимудровує свої закони, здавалось би, дуже зрозумілі й прості: “Треба було сидіти тихо, спокійно домовитись. Ви ж розумієте, що ніхто його не виправдає, бо полетять з погонів крупні звьозди. Треба трішечки визнати свою вину, і за два тижні він повернеться на роботу. Що зробиш, такий час, така система. А ми проти системи безсилі”, – каже мені Алла-комсомолка, зазираючи у люстерко”. Ще одним представником “системи” в романі постає молодий 25-річний старший слідчий Марʼян-Беріян, що веде справу лікаря, який “не в схемі” (такий собі зворотний ефект “заступання сонця”). Чи не тому час від часу маємо у творі вже згадувані відступи (частіше публіцистичні), коли авторське “я” збігається з “я” персонажа, посилюючи їхню функціональну роль: “Ох, як мені хочеться, щоб у цю мить якийсь Азазелло своїм скляним оком клацнув ці нахабні морди у сутанах, які по сто тисяч разів перепродали цей світ уздовж і впоперек”. Натомість функція ліричних відступів полягає у спробі зрівноважити ситуацію, очиститися від бруду світу: “Я хочу іти слідом за вівцями світ за очі, троскаючи час від часу батогом, спинятися на водопій, назбирувати у хустину диких полуниць на обочині і непробудно лежати, розхриставши руки у шовковій траві, дивлячись у небо, аж поки сонце не ляже спати за овечою стиною у терновий чагарник”. Для цього треба пройти через очищення в самому собі – чи не тому відбувається постійне приміряння “масок” головним персонажем – від уже згадуваного образу мовчазної скіфської баби до “живих” гадини (“Ким би я хотіла народитися іще? Може, гадиною? Я жила б із своїм сімейством на великому камені-говдяку, плазувала б усюди, наслухала б, про що говорять дерева, дерева, трави, вода, їла б суниці й малину і називалася б мирною мідянкою”), мухи (“Вони шарахаються від мене урізнобіч, ці престарілі функціонери межи двох тисячоліть, які заквасили свою вітчизну в бочку з ґрисом. І та квоканка ніяк не може ні осісти, ні вибухнути. Вони обнімаються і цілуються, здалеку кивають моєму колезі, редактору сусідньої газети, і роблять вигляд, що їм залетіла муха в око, коли проходять повз мене. А може, я і є та муха?”), жайворонка у сільці (“Митаюся, як жайворонок в сільці. Ніби і цвірінькаю, а ніхто не зважає на мою молебну нехитру пісню…”), птахи (“Птахою можна побути лише у сні. Цієї ночі я оселюся десь на горі, на небі, на величезному кораблі, заповненому знайомими і незнайомими мені людьми”), риби (“Сьогодні я бачила, як на Дністрі впольована чоловіками риба бʼється об лід. Сьогодні я – та риба”), відьми (“А ти, запалена на лиці, з чорними, як поорана земля, руками, з ногами у синіх гніздах жил, як відьма, що облетіла на мітлі півсвіту під сонцем, а другу половину – під дощем-хвощем…”), вовчиці (“Стаю перевертнем, вовкулицею: нюхаю ожинники, злизую росу на шовковій траві, набиваю язик репʼяхами і чмихаю, як дика кішка. Ні, я не кішка, я вовчиця. Так легше воювати. Можна тижнями вистежувати здобич, можна йти слід у слід, не змигаючи оком, не стуляючи повік, ходити по колу. […]. І так триватиме доти, поки у вовчиці не виросте три ряди гострих молодих зубів…”; “Вони чекають, коли я оскаженію, коли я вберуся у свіжу шерсть, коли вишкірю ікла і буду гарчати по вулицях, відлякувати перехожих. […] І чи грішною є думка про те, щоб закласти ікла у жирну горлянку? І щоби кров фонтаном. І щоб натовп верещав”), маленької зеленої жабки (“Ах, як добре бути щойно народженою, з горошину зеленою жабкою без інстинкту самозбереження”), курчати (“Почуваюся, як курча в шкаралупині з товщиною крокодилячого яйця…”), грушки-дички (“Я стала грушкою-дичкою, з вицебляним тонким стовбуром, з двома гіллячками навхрест, з грушками дрібними і терпкими, як татарник”) тощо. Але жодна з “масок” виявляється непридатною в сьогоднішніх реаліях – їхня роль вичерпана. Потрібні нові варіанти – перевтілений (змінений) світ у “час кубиків-рубиків і трансформерів” боїться справжності, оприявлення істини, врешті – людського в людині. Авторка в романі вдало обігрує ось це відкривання себе світу – вже поза межами “я” персонажа (“Я – стрілець!”, тут вказівка на справжній гороскопічний знак):
“Я хочу купити гвинтівку з оптичним прицілом. Таку, що складається, аби її можна помістити у футляр від скрипки. Я б її завжди носила з собою.
Ви граєте на скрипці? – здивовано запитували б мене знайомі.
Я обовʼязково навчуся, – відповідала б голосно і додавала тихіше: «Влучно стріляти»”.
Роман Віри Китайгородської “Обличчям до стіни”, написаний напередодні та в час драматичних подій в новітній українській історії (січень 2013 – грудень 2014 рр.), вирізняється на тлі сучасної української прози, витворюючи особливий сплав автобіографічного письма, публіцистики із вкрапленням елементів ліричної прози та художнього осмислення світу. Номінований у 2018 році на здобуття Національної премії імені Т. Шевченка, він мусить бути прочитаним тут-і-тепер, бо він про кожного з нас, про тих, хто поряд з нами, бо “правда довша, ніж життя”.

Рецензія письменниці, кандидатки філологічних наук Світлани Кирилюк